Toda actuación persigue alcanzar la mayor credibilidad de los hechos ficticios representados, en esta forma, el camino para alcanzar la meta varia.
El método Stanislavski
Konstantin Stanislavski (1863- 1938) creó el método de una forma muy natural. En su manual, expone los elementos que considera clave para una actuación: relajación, concentración, memoria emocional, unidades, objetivos y los superobjetivos.
Lo físico, lo emocional y lo intelectual, conducen al actor a la veracidad, que es lo que se busca interpretar. Cada artista debe encontrar la creatividad e inspiración por sí mismo.
“Mi sistema es el resultado de las búsquedas de toda la vida…he tratado de encontrar un método de trabajo para actores que les permita crear la imagen de un personaje, insuflándole la vida interior de un espíritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenario de una bella forma artística”
Algunos Actores: Richard Boleslavski y María Ouspenskaya.
El método Strasberg
Propagada en gran medida como “la forma” de enseñar actuación para cine y televisión en todo el mundo en los 50s. Constituye una exacerbación de las ideas de Stanislavski.
Creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria, así se dedicó a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dándole una importancia inusitada al control del consciente y a la recreación voluntaria de vivencias del pasado.
Reelabora el concepto de memoria afectiva, dividiéndolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y la memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas). El entrenamiento de estas memorias conduce al actor al dominio sobre los contenidos inconscientes de su psiquis, que es el motor de la actuación. La acción es pensada como resultado y no como causa y debe ser vigilada por los sentidos y la concentración.
“La acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir” Strasberg.
Algunos Actores: Agustín Alezzo, Augusto Fernández, Carlos Gandolfo.
El método Cassavetes
Cassavetes, a finales de los años 50, iba en contra de el método de “Strasberg”, que veía como un adoctrinamiento de las formas de expresión actoral, una psicoterapia de interpretación, tan rígido y falto de imaginación y aburrido como los estilos de 10 años antes. Busca recrear una ficción lo más creíblemente posible y lograr que cada actor trascienda hacia un más allá individual fuera de los márgenes de esa ficción
Técnicas como caminar con los hombros caídos, arrastrar los pies, tartamudear, fruncir el ceño se eran la receta para alcanzar la profundidad. Para él, la actuación representaba el elemento más importante de la película, sobre el encuadre, la fotografía o el montaje.
Todo debía estar hecho para que el actor se expresara libremente, sin marcas en el piso señalando sus límites, es decir: cámara en mano, locaciones reales, mínima iluminación artificial, etc.
Los actores tienden a no confundir su “yo propio” con el “yo extraño” (personaje), están conscientes el uno del otro, ayudándose mutuamente. De esta forma, el constante cambio entre ambos sistemas de actuación le dará posibilidades al actor para abrirse caminos hacia su doble, Cessavetes dijo: “Ayudar a los actores a no ser más de lo que son”
Películas: Shadows, Faces, A woman under the influence.
Series de televisión: Johnny Staccato.
Modelo de Grotowski
El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro. El teatro no es más que la relación entre un espectador y el actor. Busca educar al actor en la pedagogía para eliminar toda resistencia del organismo contra la liberación de la propia intimidad. Para aprender cosas nuevas el actor debe liberarse de viejas costumbres.
Entiende el teatro como un espacio para la comunicación espiritual, donde se celebra una ceremonia que lleva a los espectadores a la catarsis. La representación es un acto ritual, el público queda implicado directamente, estando situado muy cerca de los actores.
Dice que el teatro puede existir sin luz, sin música, sin vestuario pero nunca sin el actor. Crea un entrenamiento que permita al actor construir su propio lenguaje, a partir del cuerpo y la voz.
El modelo de Antonin Artaud
Heredero del dadaísmo, que después forma parte del movimiento surrealista. Diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación a partir de una experiencia teatral de características rituales.
Es muy influenciado por el teatro balinés que para él resumía las diferencias entre la cultura occidental y oriental: la primera realista y la segunda mística una confiaba en el diálogo y las palabras y la otra en gestos y símbolos.
El teatro debe ser mágico, el actor debe descubrir su yo-real y enterarse de que tiene un doble. Exorciza el inconsciente colectivo del público generando una interacción que modifica al auditorio y a él mismo. Era una transformación espiritual.
El oficio del actor consistía en servir como una fuerza que libera el desorden atroz y la crueldad latente que tiene el ser humano, para purificar a la audiencia para poder encontrar a su yo-real.
“el actor es un atleta del corazón. Los movimientos musculares del esfuerzo físico son como la efigie de otro esfuerzo, su doble, y que en los movimientos de la acción dramática, se localizan en los mismos puntos. El punto en que se apoya el atleta para correr es el mismo en el que se apoya el actor para emitir una interpretación espasmódica, pero la carrera del actor se ha vuelto hacia el interior”
Neorrealismo Italiano
Se recurre a fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo. Pocas veces de trabaja con equipos de sonido, permitiendo más movilidad de la cámara, el sonido está doblado. Empiezan a utilizarse movimientos de cámara en mano. Se recurre a actores no profesionales y hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes.
Shakespeare
Bastante propositivo, no daba el lujo de la improvisación. Los diálogos eran tan fieles al requerimiento del papel. Hacían que los actores se compenetraran tanto en el papel que los debían escribir un diario de la vida del personaje desde su nacimiento hasta todas aquellas cosas para llegaran al lugar donde sería personificado.
No había improvisación, comprensión de la lectura, ni ensayos. Shakespeare reaventaba la representación.
BIBLIOGRAFÍA
